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Bicentenario Argentino 1810 2010 Cultura y Tradición Musical

Transcripciones Parciales de sus Estudios

Por Isabel Aretz

Una circunstancia feliz ha querido que llegara a mis manos una serie de manuscritos musicales que nos permiten conocer por primera vez la música que se ejecutaba en los salones de Buenos Aires, después de la Independencia Argentina. Como es sabido, nuestros historiadores pudieron dar noticia sobre el desenvolvimiento musical de la época, gracias a los sueltos que publicaron los diarios y algunos programas de conciertos conservados. En cuanto al movimiento mas intimo de los salones fue revelado por viajeros y escritores de entonces, que observaron las aficiones de los jóvenes porteños con la música y el baile. Con estos datos, se pudo reconstruir luego, la trayectoria de las danzas y canciones fuesen europeas o criollas. Pero faltaba la música correspondiente que a la par despejara incógnitas musicologícas como la del cielito, y brindara un panorama de las inquietudes musicales de los antecesores de nuestros primeros compositores propiamente dichos: Esnaola, Alberdi y Alcorta. Este vacío viene a llenar los manuscritos a los que hago referencia cuya conservación se debió a la tradicional familia de don Manuel Rubial, a quien llegaron las músicas dentro de un clavicordio de caoba.

La Tinta, es en todos los casos compuesta con sulfato de hierro y totalmente carente de Campeche. La Caligrafía musical acusa la intervención de distintas manos, con preponderancia de un escritor de temperamento nervioso, que alguna vez estampo su firma o seudónimo: Antón Peluca. Con esta caligrafía, alterna sobre todo otra, de notas redondas y en el álbum mayor se ve claramente la mano de un principiante, para el cual se han escrito lecciones de solfeo y teoría, y fáciles piezas musicales para piano, alguna de ellas para ejecutar a cuatro manos.

Pero he aquí la música, después de las primeras lecciones de teoría encontramos una serie de piezas para piano, que de acuerdo con los viajeros de 1800, corresponden a los bailes en boga en los salones aristocráticos de Buenos Aires. Son estos bailes el vals, el minué y la contradanza. En cuanto al vals, ya en 1806 Alejandro Guillespie, uno de los jefes de las tropas inglesas que se apoderaron de Buenos Aires, asentó en sus “Observaciones” que durante su estada advirtió que en las tertulias se bailaban valses ejecutados a piano con acompañamiento de guitarra. Los otros dos bailes están ya documentados en nuestro país desde mediados del siglo anterior y se siguieron bailando durante toda la primera mitad del ochocientos. Así Brackenridge, secretario de los comisionados norteamericanos que nos visitaron en 1818, asiduo concurrente a las tertulias de los Escalada, escribió que allí se danzaban minués que ejecutaban al piano las señoritas. Y el capitán Andrews, que paso por Buenos Aires en 1825 anoto minués y también la contradanza.

Pero sigamos volviendo páginas, muy pronto encontramos algo interesante un Minué Montonero seguido con su correspondiente cielito. De acuerdo otra vez con Calzadilla, la sociedad porteña bailaba dos tipos de minués, el minué liso, que servia para romper el baile y en el tomaban parte las señoras y caballeros de mayor categoría, acompañado por los dueños de casa, y el minué montonero, que se diferenciaba precisamente por ese tiempo movido del final, llamado Cielito. En otro artículo volveré sobre este Minué Montonero y también sobre otros dos Cielitos que aparecen mas adelante como composiciones independientes.

Los tristes del álbum que comentamos, lo mismo que los cielitos y el minué montonero, son las muestras más antiguas que llegan a nuestros días de estas especies que se ejecutaban en nuestros salones después de la Independencia. Las otras piezas que corresponden a la misma época del álbum y que evidentemente pertenecieron al mismo dueño, comprenden algunas composiciones de interés más bien histórico, que musical. El cuadernillo compuesto de catorce paginas y que muestra en varias de ellas una marca de agua con la fecha de 1818, contiene varias obras sin nombre, una contradanza, algunos valses y minués.

Mas interesante es el otro álbum de veintiséis paginas, correspondiente con seguridad a la tercera década del ochocientos. Entre las distintas piezas, cabe destacar una especie de marcha con retornelo, denominada La Pola.. Evidentemente se trata de la música con que se canto la muerte de Policarpa Salvarrieta, una patriota granadina fusilada en 1817. De esta pieza me ocupare en artículo especial. Sigue a la Pola una marcha fúnebre, de diferente caligrafía musical, a la cual otra mano agrego “de Costas”. Viene luego una composición intitulada “Mi Destino”, y un Vals del 25 de Mayo, que muestra como la fecha patria inspiro a los jóvenes argentinos.

Las paginas y cuadernillos restantes acusan igual antigüedad y tienen –excepto una- también escaso interés musical, aunque ayudan a ilustrar el panorama de la música de la época. Así aparece copiada en varias paginas la Overtura de “La Italiana en Argel” obra de Rossini que se dio en Buenos Aires en el Coliseo el 9 de Julio de 1826, cuya música también figura fragmentariamente en conciertos de años anteriores. Así en 1822, en ocasión de la solemne apertura de la Academia de Música i Canto, que fundara Antonio Picazarri, se asienta en el programa la “Cavatina” de La Italiana en Argel.

La página más interesante para el análisis, es una hoja suelta, cuya música presenta los nombres de sus autores. Se trata del minué intentado por don Demetrio Machado y Antón Peluca titulado “A Doña Gregoria”

En lo que respecta a Antón Peluca, cabe decir por fin que este nombre coincide con el titulo de un periódico cuyo primer número apareció en Buenos Aires en 1824, editado en la imprenta de los Espositos. Supongo que el autor de las músicas debió ser el autor del periódico, pero desgraciadamente no se sabe con exactitud quien escribió el Antón Peluca. Lo cierto es que, según Antonio Zinny, el número primero y único impreso apareció el 27 de Enero de 1824 y fue acusado por agente fiscal del crimen. Por esta razón el segundo numero circulo manuscrito, y no se si existirá algún ejemplar que pueda aclarar la incógnita sobre su autor. En todo caso, hojeando el Avisador Universal, del mismo año de 1824, encontré el Sábado 24 de enero un aviso, cuya leyenda se lee luego en el numero impreso conservado, y que dice: “El martes próximo sale el primer numero de Antón Peluca, padre legitimo y natural de la señora Doña Maria Retazos, ausente en Santa Fe, cuya correspondencia epistolar se da a luz, y se defienden las libertades del pueblo. Se hallara en la vereda ancha tienda de Ochagavia”

 

La Música del Cielito

Por Isabel Aretz

Hoy el feliz hallazgo de un par de Cielitos entre manuscritos musicales que conservo la familia de Rubial desde la época de la Independencia, permite por primera vez en la historia de nuestra musicología abrir juicio sobre la música del baile del Cielito que se practicaba en los salones del Plata hace poco menos de un siglo y medio. El tema del primero de estos Cielitos corresponde a la armonía rítmica que acompaña a las Contradanzas de la época, que se leen en el mismo álbum musical y curiosamente coincide con la entrada del Pericón que sobre recuerdos escribiera Antonio Modesta (Pericón por Maria) así como con el de Andrés Beltrame y otros. Este dibujo rítmico se conserva también en la tradición oral del Litoral argentino y sobre todo en el Uruguay.  El Cielito que comentamos, escrito en compás de 3 x 8, se compone de cuarenta y siete compases (creo que falta una repetición) con da capo breve. Su pobreza hace pensar que se trata solo del acompañamiento pianístico de una melodía que seria cantada o ejecutada en otro instrumento. Pero a pesar de ello, da idea de lo que eran los antiguos Cielitos criollos que se ejecutaban n nuestros salones, y sobre todo confirma la estrecha relación que existió antiguamente entre el Cielito y el Pericón.

El segundo que reproducimos, es mucho más completo e interesante desde el punto de vista musical. Igualmente escrito en compás de 3 x 8, consta de siete periodos de ocho compases, el primero presenta el tema y los restantes son variaciones. Los periodos se inician siempre en la tónica de Sol Mayor, pasan a la dominante en el curto compás y resuelven en la tónica en el último. El segundo periodo acusa la falta de un compás, después del compás tercero el cual debió ser igual al cuarto compás del periodo siguiente. La melodía como puede verse, lleva abundantes grupitos en su primera parte y procede por terceras paralelas en la segunda. Emplea además escalas y pasajes en octavas, todo esto sobre un acompañamiento casi uniforme. Demás esta decir que ambos cielitos se corresponden a la familia de la Contradanza y su música guarda estrecha relación con la música de las Contradanzas contenidas en los manuscritos mencionados.

 Estamos pues frente a los Cielitos que se bailaron en nuestros salones, en épocas en que la música criolla era mas una cuestión de rotulo que de fondo, sobre todo tratándose de los compositores que habitualmente cultivaban la música europea. Y esto mismo se observa al analizar la música correspondiente al Minué Montonero, compuesto de un tiempo lento y un Cielito, estampado en el mismo álbum manuscrito, el cual nos falta aun analizar.

 

Composiciones Dedicas a las Músicas Bicentenarias

Por Isabel Aretz

En Buenos Aires, se hizo escuchar otra composición dedicada a la misma fecha magna que público la imprenta Litográfica el 26 de mayo de 1830 con motivo de la fiesta patria, habiendo sido cantada el día anterior por el conocido músico Luis Pablo Rosquellas en una reunión de patriotas. La nueva canción patriótica, como se anuncio en la Gaceta Mercantil se intitulaba “El Sol de Mayo”, y llevaba acompañamiento de pianoforte. Pero ni esta ni la anterior canción, llegaron hasta nosotros con su música, que yo sepa al menos. Muchas otras composiciones de la época, debieron perderse junto con ellas, por eso es diríamos casi providencial, que ya en nuestros días aparezcan dos piezas musicales dedicadas al día memorable, conservadas entre numerosas composiciones manuscritas que nos llegan desde la época de la Independencia.  

Las dos composiciones que motivan estas líneas son, tal como puede verse un “Valz del 25 de Mayo” y un Minuette Dedicado a Doña Gregoria intitulado también con precaria ortografía y sobra de descuido  “El Viente y Cinco de Mallo”.  La primera de estas composiciones esta incluida en un álbum de veintiséis paginas propiedad de la familia Rubial Salaberry , el cual contiene además una especie de Himno denominado La Pola –que ya fue objeto de un articulo nuestro- una marcha fúnebre, valses, una gavota y diversos minués así como una composición titulada “Mi Destino y varias otras piezas sin nombre. El vals que ofrecemos como puede verse esta medido en 3 x 8, y responde a un estilo de composición bastante simple. Consta de tres periodos de ocho compases cada uno – el segundo prácticamente repetición del primero-, sin modulaciones y con sencillas armonías de tónica y dominante.

El minué que publicamos, también corresponde a una composición escrita en una hoja suelta, o al menos llego así hasta nosotros, la cual –tal como comentábamos al reseñar la totalidad de los manuscritos hallados- fue dedicada a Doña Gregoria, probablemente a doña Gregoria Madera de Genela, directora de la primer escuela lancasteriana establecida en 1823 (Aunque demasiado bien sabemos que existieron numerosas damas de ese nombre en la época en que pudieron haber sido escritas las músicas que estudiamos) Entre las composiciones manuscritas mencionadas figuran otras dos mas dedicadas a la misma señora, una es un minué intentado por don Demetrio Machado y Antón Peluca y otra una Polaca para Doña Gregorita, inserta en un viejo álbum de rico contenido.

Tenemos solo a la vista composiciones publicadas en 1837 en la Abeja del Plata periódico de Montevideo, las cuales demuestran ser posteriores. Entre ellas llama la atención por cierto otro minuet  titulado el 25 de Mayo de 1837 y compuesto en Montevideo por el profesor Don Roque Rivero. Este músico, hombre de color tiene una historia curiosa en cuanto fue al mismo tiempo profesor de música y cochero, siendo dueño de la única cocería que existía en Buenos Aires entre los años 1828 y 1831.

 

El Minué Montonero

Por Isabel Aretz

Como su nombre lo indica, tiene algo esta danza del minué cortesano que se bailo en el Plata al menos desde el Siglo XVIII. Así en 1747, en ocasión de las fiestas con que celebro Buenos Aires la coronación de Fernando VI, según consta en un manuscrito existente en la Biblioteca Nacional, acudió toda la nobleza del pueblo, y se bailaron contradanzas, minuettes y áreas. Después de 1800 quedan documentadas varias clases de minués. Carlos Vega en un estudio sobre las danzas criollas de la época, anota seis variantes, el español, el abolerado, el minué o provinciano, el colombiano, el minué de la Corte y el Montonero o Federal. Santiago Calzadilla, que recordó costumbres desde 1810, especifica un nombre mas, el del minué liso, que servia para romper el baile y en el que tomaban parte las señoras y caballeros de mayor categoría acompañando a los dueños de casa. Supongo que este minué liso es el minué común, pero en todo caso conviene señalar la designación. Calzadilla menciona también en su divertido librito  “el montonero llamado el año 40 Minué Federal”

De los viajeros que nos visitaron en la primera mitad del siglo pasado, D’Orbigny, Andrews e Isabelle, acertaron al mencionar el minué montonero. Andrews que paso por Trancas, Tucumán, en agosto de 1825; llego inclusive a bailarlo, haciendo discreta figura, como el mismo anota, y esto gracias a que ya estaba bastante al corriente de las maneras y bailes del país.  D’Obrigny vio el minué montonero en dos pueblecitos de Corrientes, en Iratí y en Caacaty en 1827 y escribió a propósito que esta danza estaba muy de moda en el país. …. Isabelle, que visita dos años después Buenos Aires y publica su crónica de viajes en 1835, menciona el Cielito y la Montonera que viera bailar en una tertulia.

 Para el esta danza es enteramente arrebatadora…..seguramente por esta razón el minué montonero alcanza las tablas y desde 1832 –de acuerdo con Mariano Bosch- la compañía coreográfica que dirige el celebre Catón  incluye en sus pantomimas “los minuetos del montonero” junto con Cielitos, Cachucas y otros bailes. En el Uruguay, donde el montonero alcanzo gran difusión, según Lauro Ayesteran,  joven y meritorio historiador de la música del país vecino, esta danza ya se halla en la Casa de Comedias el 11 de Agosto de 1829.Después en 1836 pasa a llamarse minué federal y luego simplemente Federal y también Unitario.

 El nombre de Federal fue igualmente señalado en Buenos Aires por Calzadilla en los salones hacia 1840 tal como dijimos. En todo caso, el teatro anticipo el apodo no solo en Montevideo sino también en Buenos Aires, donde los esposos Catón bailan el 12 de agosto de 1836, las Boleras del Federal, según se lee en una Gaceta Mercantil de la época, y poco mas de un mes después,  baila el minué federal la cómica rosista Ana Campomanes en su beneficio, evento al que asiste Rosas con su familia. El Minué Federal continúa ejecutándose en los salones adictos a Rosas y merece la atención de uno de los músicos máximos de entonces Juan Pedro Esnaola, quien escribe en 1845 un minué federal o montonero.  Antes, muchos autores anónimos escribieron piezas similares, al menos en Montevideo así ocurrió, según lo revelan recientes hallazgos de Lauro Ayesteran quien posee nueve ejemplares distintos encontrados entre mil quinientas partituras de la antigua Casa de Comedias y de la Cantoria de la Iglesia de San Francisco, las que abarcan los años comprendidos entre 1802 y 1860.

En Buenos Aires, donde al parecer no se conservaron partituras de esa época, llama la atención el hallazgo de un minué montonero suficientemente antiguo, entre estos  manuscritos musicales  conservados.  Este minué montonero , es desde el punto de vista musical, mucho mas primitivo que el debido al talento de Esnaola, y pudo haber sido escrito por lo menos  dos décadas  antes. Su estilo esta de acuerdo con el de otras composiciones para bailes contenidas en los mismos manuscritos. Como puede verse, esta pieza se compone de dos movimientos constituidos por dos periodos de ocho compases que se repiten. El primer periodo es típico del minué corriente, y como aquel, aparece escrito en 3 x 4, siendo además anacrusico.

 

El Himno a la Pola

Por Isabel Aretz

Cuando hace años extraje un párrafo del Diario La Razón de Tucumán, supuse que la canción La Pola, podía ser la conocida canción granadina. Ahora lo creo con mayor seguridad pues he podido comprobar como se popularizo en los salones de la época.

En cuanto a la canción que obtuve en aquella época en la campaña tucumana, era por su letra la misma que difundiera la imprenta, solo que el grito inicial de Granadinos..!, había sido reemplazado por el de “Argentinos..! La versión musical que incluí en mi libro la obtuve en Santa Rosa, Montevideo de boca de la señora Maria Concepción de Riarte, quien la había aprendido cuando era niña en Catamarca, de oírsela cantar a una esclava negra oriunda de la misma provincia.

Lo mas interesante es que junto con la canción, se conservara el nombre verdadero de la heroína Policarpo Salvarrieta, así como algunos detalle de su muerte. En mi “Cancionero”, ofrecí la melodía tal como me fue cantada, observando que su carácter concordaba con el de los versos. Dije además textualmente, “Supongo que alguna vez habrá sido publicada y seria interesante poder comprarla”.

La casualidad ha querido ahora poner en mis manos, entre otras composiciones manuscritas de las primeras décadas del ochocientos, una pieza musical intitulada “La Pola”. Esta pieza aunque no posee fecha, es con seguridad anterior al año 1840 y puede pertenecer inclusive a los años próximos a 1825. En todo caso el papel grueso de hilo, sus rayas de agua y demás particularidades de la escritura por una parte, así como el análisis de las restantes composiciones musicales que acompañan a “La Pola” por otra, permiten ubicar estas músicas dentro de las primeras décadas de la Independencia. Pero por sobre todo, lo que nos interesa comprobar ahora, es que la composición para piano del manuscrito antiguo,  corresponde efectivamente al Himno de La Pola neogranadina.

Para esto, conviene comprobar en primer termino, como la melodía puede ser cantada con los versos que circularon por nuestro país, luego del fusilamiento de la patriota. Y luego puede cotejarse la misma melodía con la que obtuve por vía oral en 1941 y que reproducimos. Para ello es necesario pasar por alto diferencias mas aparentes que reales, como la perdida de la formula puntillada en la melodía tradicional, y el aditamento de notas armónicas en la escritura para piano.

Si se comparan ambas con cuidado, puede llegarse a percibir su viejo origen común. Las diferencias se justifican si se recuerda que entre una y otra versión han transcurrido mas de 100 años, y se han sucedido muchos interpretes de la canción oral, pudiendo inconscientemente deformar la melodía que habían aprendido de oído. 

En síntesis, nos ha tocado ahora dar a publicidad la composición que creara algún patriota colombiano, la cual se difundió entre nosotros sujeta a escritura primero, entre los músicos que poseían los conocimientos necesarios de la teoría musical, y cuya melodía trascendió al pueblo, el cual la perturbo transmitiéndola por vía oral.

 

El Minué del Viente y Cinco de Mallo

  Doña Gregoria Madera de Genela

 Por Isabel Aretz

Doña Gregoria Madera de Genela, resulto ser probablemente Directora de la primer Escuela Lancasteriana establecida en nuestro país en el año 1823. Esta escuela abría sus puertas de manera totalmente gratuita, a nativos de nuestra tierra sin recursos económicos, instruyéndolos inicialmente en lectura y escritura.

No obstante se reconoce históricamente, que han habido otras damas con ese nombre durante la época en que pudieron ser escritas las músicas estudiadas por Isabel Aretz, pero ninguna de ellas, ha dejado muestras de actitudes o actividades personales o cívicas, que pudieran interpretarse en referencia al merecimiento de las dedicatorias musicales. 

 

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